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浅析浮雕的表现样式与风格类型
（一）浮雕的表现款式试图对浮雕的款式停止分类，能够说是很艰难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的款式早已呈现出纷繁多样的相貌，而且随着时期的演进、科学技术的开展和人类审美才能的不时进步，浮雕的内涵和外延更趋广泛。在这里，我们只能依据曾经理解和控制的材料，从浮雕的附属性、空间性及适用性几个方面，对它的表现款式，雕塑制作厂家作一粗略的划分和梳理。 1、建筑装饰浮雕建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、顺应并装饰建筑外表空间而存在的浮雕方式。依据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为留念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。转载请著名出处，玉海雕塑：http://www.yuhaids.com。
（1）浮雕的创作要顺应建筑的需求，同时也应充沛展示本人的共同的存在意义和价值。留念性和主题性浮雕多遵照叙事性构图的准绳，并含有指示意味意味。它顺应着留念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑肉体的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记载严重事情提供了宽广的天地。其方式也由古至今，不时被运用和开展。
在雕塑史上，留念性浮雕在人类进入奴隶制社会后呈现了繁荣的现象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被普遍地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆贺成功或举行盛典而建造的留念碑、纪功柱和其他留念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文化的这些留念物，常常将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联络在一同。进入20世纪以来，由于遭到现代思潮的影响，传统的留念性浮雕的相貌有了极大的丰厚和改观，但依然有着强大的生命力。这里特别要提到的是，那些以留念世界反法西斯成功为题材和反映人民社会生活为主题的大型留念性、主题性浮雕，以其特有的感化力和震动力而为世人瞩目。
例如，前苏联的《斯大林格勒捍卫战英雄留念碑》和《成功留念碑》等留念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国度和中国，由于相当一段时间内积极倡导以爱国主义肉体教育青年一代，鼓舞号召人民发奋图强、建立开展本人的国度，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手腕，因而留念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥美的土壤。浮雕所具有的叙事性功用的优越性被充沛地展现了出来，而且在艺术方式上不时创新开展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的留念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄留念碑》，其上的汉白玉浮雕即歌颂了一百多年来中华民族争取民族独立解放的斗争牺牲和爱国主义肉体，成为具有划时期意义的理想主义雕塑的经典之作。
1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争留念群雕》，立足于理想主义创作方向，在研讨古今中外留念性雕塑方式的根底上，从外乡艺术传统中特别是传统木刻浮雕中，自创到能有效处理群雕外型关键点的散点规划构造和紧缩叠加的构形办法，以宏大的时空转换和自在性情形性描绘的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事请求。该系列作品在表现手法上，充沛发挥高浮雕、浅浮雕等不同言语的塑造优势，显得生动而生动；还经过回旋流转的外型规划，形成既无主次面之分而又时断时续地有机整体感，让观者在环顾中感到无量的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于突破了西方化的留念碑浮雕形式，在自创吸收中国传统表现技法的根底上，创始了中国当代留念性浮雕创作的新范畴、新纪元。（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因而而存在。装饰性浮雕，普通总是雕琢在某座建筑物的部件或部分的外表，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的外表。
巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的胜利范例。装饰性浮雕与主题性和留念性浮雕的区别，主要在题材的处置和意境的表现上。装饰性浮雕普通不重情节描绘和叙事性，也不着意于表现严重主题，而更多地是追求抒情性和心旷神怡的方式感，内容方式和装饰部位也相对地自在和生动。它更强调对装饰对象的依附和衬托，更强调空间形态上的顺应性功用，以及对均衡、对称、条理、重复等方式美的规律和装饰艺术言语的运用。20世纪以来，装饰浮雕的作风阅历了从简约、笼统到多元繁荣的变化过程，被普遍地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。
2、架上表现性浮雕架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也十分普遍，是一种较自在的表现方式。随着艺术家对雕塑空间探究的不时拓展，浮雕这种方式已不再完整作为建筑装饰隶属物而存在，而是开端以一种独立的方式展示本人的共同的艺术魅力，传达着更具独立意义的肉体内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他突破了传统的封锁、平衡方式的留念性浮雕的实体和空间概念，预示和启示了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，构成了20世纪以来浮雕艺术的多元、多种方式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法互相浸透、互相自创、互相顺应、互相影响中开展。
实践上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，曾经呈现过相似方式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅经过纯浮雕方式而表现。真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑方式发表使浮雕更能展现其本身的存在价值。平面主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。
利普希茨的作品把平面主义绘画的准绳运用于雕塑，从比拟单纯的几何形体动身，分割并交叉成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探究着形体与空间的相互浸透，显现出一种复杂的心情和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特性是将美丽清雅的颜色交融进低浮雕。颜色关于劳伦斯具有特殊的意义，虽然许多平面主义雕塑家都探究过颜色，就像平面主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯以为颜色关于雕塑的功用，在于消弭雕塑上光的变化，使雕塑具有它本身的光泽。
马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是均衡、纯真和宁静境地。让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于笼统形态，都被一种巩固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自在浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何笼统；而让·阿尔普的“自在方式”则来自于达达派的艺术信条。
阿尔普不断采用新奇的手法创作，并用各种各样的方式创作笼统的浅浮雕、笼统拼贴画、着色木质浮雕，发明了一种简单而富有神韵的、具有隐喻和意味性的漂亮而单纯的方式。奈薇尔逊的汇合艺术作风是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大范围的“浮雕墙”，构成一个笼统图案般的整体效果。旧木作的精密雕琢给作品增加了一种罗可可式的文雅，似乎是对过去时期的辉煌文化的重新开掘和缅怀。同样作风的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。
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